Leandro Erlich
Hizo su primera muestra a los 18 años, a los 20 imaginó levantar una réplica del Obelisco en La Boca y a los 28 representó a la Argentina en la Bienal de Venecia con una pileta a la que el público podía meterse sin mojarse. Leandro Erlich construye lugares comunes —un living, un ascensor, una fachada, una escalera— y los altera apenas lo suficiente para que el visitante deje de confiar en lo que ve. Sus obras están en la Tate Modern y el Centre Pompidou, dieron la vuelta al mundo por Tokio, Miami, Shanghái y Wolfsburg, y en 2026 ocuparon el Grand Palais de París con la mayor retrospectiva que se le dedicó en Europa.
Un proyecto imposible a los veinte años
En 1993 Erlich planteó construir una réplica del Obelisco —sesenta y ocho metros— en el barrio de La Boca. La obra nunca se hizo, y difícilmente podía hacerse, pero funciona como declaración de principios: un artista de veinte años en un país donde los recursos empujan hacia lo pequeño y lo tradicional decidió pensar en escala urbana. El crítico Rodrigo Alonso señala que su herramienta más poderosa en esos años no era técnica ni siquiera imaginativa, sino esa disposición a meterse en terrenos que lo superaban.
Dos años después llegó una obra que nació de leer la letra chica. Al presentarse al Premio Braque descubrió que las bases fijaban un tamaño máximo para los objetos: ochenta por ochenta por ciento ochenta centímetros. Preguntó por qué y le explicaron que eran las medidas del ascensor por el que entrarían las piezas al edificio. Su respuesta fue Ascensor: una cabina con el interior y el exterior invertidos, donde un juego de espejos produce un vacío que se prolonga hacia el infinito. Cumplía la norma y la desbordaba al mismo tiempo.
Ese mismo año lo becó la Fundación Antorchas y poco después entró al Core Program, la residencia del Museum of Fine Arts de Houston, donde recibió el Eliza Prize.
El espejo que no devuelve nada
El Living, de 1998, marcó el punto de inflexión. La instalación presenta una sala de estar burguesa, casi aséptica, con una pared que tiene dos aberturas: una es un espejo que refleja el cuarto y la otra es una ventana que da a una habitación idéntica pero invertida. El detalle que descoloca es que el visitante no aparece en el reflejo.
La pieza abre una línea que Erlich desarrollará durante décadas: el espejo como amenaza. La ausencia de reflejo remite a Drácula, a Narciso, al unheimlich que teorizó Freud, a la escena del espejo de Lacan. Varios ensayistas lo leyeron en clave borgeana, y él mismo reconoce a Borges, Cortázar y Bioy Casares entre sus referencias. Nicolas Bourriaud sostiene que su obra no puede entenderse fuera de esa estética hecha de laberintos, duplicaciones y revelaciones que no terminan de llegar.
Al año siguiente hizo La pileta, quizá su obra más reproducida. El espectador ve, desde arriba, a personas vestidas caminando por el fondo de una piscina llena. Desde abajo, la experiencia es entrar a un espacio celeste, atravesado por la luz filtrada y los reflejos ondulantes, sin una gota de agua encima. La versión que presentó en el pabellón argentino de la 49ª Bienal de Venecia, en 2001, terminó incorporada a las colecciones permanentes del museo de arte contemporáneo de Kanazawa, en Japón, y del Voorlinden, en los Países Bajos.
No es un mago, y lo aclara
La diferencia entre Erlich y un ilusionista es deliberada y él la remarca cada vez que puede: el mago necesita que nunca descubras el truco, mientras que su trabajo está hecho para ser descifrado. La sorpresa óptica es el punto de partida, no el objetivo. El momento en que el visitante entiende el mecanismo es el momento en que la obra empieza a funcionar de verdad, porque ahí se abre la pregunta incómoda: si esto se puede fabricar, qué tan sólido es todo lo demás.
Él mismo formuló esa idea con una frase que resume su programa: cuando lo falso pasa por verdadero, también lo verdadero queda contaminado de falsedad.
Por eso desconfía de la interactividad de botón. En sus palabras, no hay nada peor que una obra que te pide apretar algo o poner la cabeza en un lugar determinado. Lo que busca es que la gente quiera seguir involucrada por decisión propia, y agrega una observación fina sobre su disciplina: a diferencia del cine o el teatro, en las artes visuales el tiempo no le pertenece a la obra sino al espectador.
Cuando el público completa la pieza
Turismo (2000), realizada con Judi Werthein para la Bienal de La Habana, montó un estudio fotográfico con telón nevado, trineos y nieve artificial para que los cubanos se llevaran una polaroid como si estuvieran en los Alpes. La escenografía era evidente desde el principio, pero el resultado terminó pareciendo real, y el aporte decisivo llegó del público: la gente empezó a ir con ropa de abrigo pese al calor de noviembre. Un joven llevó un pulóver y quienes venían detrás se lo fueron pidiendo prestado. Al final se prestaron hasta los soldados del regimiento vecino, incluido el oficial que primero había ido a impedir las fotos y terminó posando con sus hijas.
Bâtiment, creada en 2004 para la Nuit Blanche de París, aplicó el mismo principio a la escala de la calle. La fachada de un edificio se coloca horizontal sobre el piso y un espejo inclinado a 45 grados la devuelve en vertical, de modo que quienes se acuestan y se agarran de los balcones parecen estar suspendidos en el aire. Se replicó en Londres, Shanghái y Buenos Aires, entre otras ciudades, y generó tal cantidad de fotografías de sus propios usuarios que el artista terminó recopilándolas y transformando algunas en obras autónomas.
La misma lógica participativa aparece en Le Cabinet du Psychanalyste (2005), donde el visitante ocupa los huecos vacíos de una escenografía detrás de un vidrio reflejante y se convierte en un cuerpo fantasmagórico dentro de la escena.
El Obelisco decapitado y otras intervenciones urbanas
En 2015 Erlich volvió sobre la obsesión de su juventud con La Democracia del Símbolo: hizo desaparecer la punta del Obelisco de la vista de los porteños y la instaló, a escala real, en el MALBA. Fue una de esas operaciones suyas que cruzan el trompe-l’œil con el comentario sobre la identidad de una ciudad.
Su producción no se agota en la sorpresa. La galería que lo representa en la Argentina señala que muchas de sus piezas tramitan estados emocionales ligados a tragedias colectivas o problemas sociales de los territorios donde se instalan, hasta el punto de que la crítica Andrea Giunta las considera memoriales. Window and Ladder – Too Late for Help, una ventana suspendida en el aire como resto de una casa arrasada, funciona en esa clave. Order of Importance, con autos hechos de arena atrapados en un embotellamiento sobre la playa de Miami, en otra.
También trabajó sobre lo inaccesible: nubes encerradas en vitrinas de museo, ventanas que simulan la vista desde un avión, un puerto donde barcas de vidrio flotan sobre un agua que no existe.
Wolfsburg, Helsinki, Osaka y el salto al Grand Palais
Su circulación internacional pasó por el Reina Sofía, el PS1 del MoMA, el Centre Pompidou, el Barbican, el Mori Art Museum de Tokio, el Neuberger Museum de Nueva York, el PAMM de Miami, los Kew Gardens de Londres y los Centros Culturales Banco do Brasil.
En octubre de 2024 llegó su primer solo show en Alemania: Weightless, en el Kunstmuseum Wolfsburg, concebido específicamente para esa sala y con la mayoría de las obras producidas para la ocasión. Ahí, la suspensión de las leyes físicas sirvió para hablar de temas más urgentes: las noticias falsas, la distorsión de la verdad, los movimientos migratorios y el poder creciente de las imágenes manipulables en tiempos de inteligencia artificial. La muestra estuvo abierta hasta julio de 2025. Ese año siguieron Amos Rex en Helsinki, la Fundación MACRO en Buenos Aires y una participación en la Expo de Osaka.
El punto más alto llegó en 2026. Del 2 de junio al 6 de septiembre, el Grand Palais le dedicó en sus galerías 9 y 10 la que fue presentada como la mayor retrospectiva sobre su obra en Europa: catorce instalaciones monumentales en el cruce de instalación, escultura y arquitectura.
El recorrido arranca con Port of Reflections, en una sala a oscuras donde parecen flotar al menos seis barcazas sobre el agua, aunque no hay agua y las barcas son tres. Siguen las nubes de The Cloud y la mirada voyeurista de The View, una escultura de video que permite espiar a una docena de vecinos a través de las persianas. Incluso la escalera del edificio quedó intervenida con una instalación sonora. En la planta alta, cuarenta y una obras revisadas —maquetas, fotografías, proyectos nunca realizados como Sablier y Lunas— reconstruyen tres décadas de trabajo, de 1994 a 2026. La última galería reúne las piezas más participativas: el Elevator Maze, donde algunos de los espejos de las cabinas resultan ser marcos vacíos; la Infinite Staircase; y, para cerrar, la versión monumental de Bâtiment.
Un inconformismo tranquilo
Lo que sostiene toda la obra no es el efecto sino una insistencia: preguntar por la naturaleza, el funcionamiento y los límites de las cosas. Sus instalaciones parten de lo más banal —un pasillo, una peluquería, una vidriería, un vestuario— porque es ahí donde una alteración mínima produce el mayor desconcierto. Y porque en esos espacios el visitante llega con la guardia baja.
El resultado son, según describe su galería, microsociedades temporales unidas por el desconcierto o la maravilla: gente desconocida que de pronto se pone de acuerdo para sostener una ficción, se ayuda a encuadrar una foto imposible o se ríe junta de haber caído. Ese encuentro entre extraños, más que el truco, parece ser el material con el que trabaja.