Adrián Villar Rojas
Ganó un concurso para artistas sin currículum en 2003 y nueve años después estaba clavando esculturas de arcilla en las terrazas de un viñedo de Kassel para la documenta. Adrián Villar Rojas trabaja con materiales que se agrietan, se pudren y se desarman: barro, tierra, pan, pescado, plantas, cemento, basura electrónica. Sus obras parecen simultáneamente reliquias de una civilización perdida y restos de un futuro que todavía no llegó. Y están hechas para desaparecer, algo que complica su venta, su conservación y su traslado. Rosarino, nacido en 1980, es uno de los artistas argentinos con mayor circulación internacional: expuso en el Met, la Serpentine, el MoMA PS1, el Moderna Museet y el High Line, y representó a la Argentina en la Bienal de Venecia a los 31 años.
Rosario, un concurso y un currículum en blanco
Se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, en la ciudad donde nació. La puerta de entrada al circuito porteño fue el certamen Currículum Cero de la galería Ruth Benzacar, pensado justamente para artistas sin antecedentes, que ganó en 2003. Al año siguiente hizo ahí su primera individual, Incendio, y siguió con Un mar.
El reconocimiento local llegó rápido: primer premio en la Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca en 2005 y una beca para jóvenes artistas al año siguiente. Entre 2006 y 2007 mostró en el Centro Cultural Ricardo Rojas, en Belleza y Felicidad y en el Centro Cultural Borges, con títulos que ya anticipaban su tono: Estas son las probabilidades de que te pase algo, 15.000 años nuevos.
Lo que el fuego me trajo
La muestra que lo instaló como una figura distinta fue Lo que el fuego me trajo, en Ruth Benzacar. Ahí mezcló objetos separados por decenas de miles de años: puntas de flecha paleolíticas junto a bustos de sus propios familiares, sus zapatillas y un iPod. El piso quedó cubierto de escombros, de modo que el visitante caminaba sobre ruinas.
La crítica María Gainza escribió en Artforum que con esa operación el artista había convertido las ruinas en íconos y había producido un estilo de la pérdida: no la pérdida de riquezas ni de conocimiento, sino la de la materialidad misma de la civilización. Esa fórmula sigue describiendo bastante bien todo lo que vino después.
Siguieron Mi familia muerta, en la II Bienal del Fin del Mundo de Ushuaia, y Mi abuelo muerto, en la Akademie der Künste de Berlín. Los títulos funcionan casi como una saga: el duelo, la herencia y lo que queda cuando ya no queda nadie.
Venecia, las Tullerías y el viñedo de Kassel
En 2011 tuvo dos apariciones que lo pusieron en el mapa global. Representó a la Argentina en la 54ª Bienal de Venecia con El asesino de tu herencia, participación por la que recibió el noveno Benesse Prize. Ese mismo año instaló Poems for Earthlings en el Jardín de las Tullerías, en París.
Al año siguiente llegó dOCUMENTA (13), la cita más exigente del arte contemporáneo. Para Return the World ocupó los distintos niveles del Weinberg, un antiguo viñedo de Kassel con bóvedas subterráneas que durante la guerra habían funcionado como búnker. Ahí desplegó esculturas de arcilla y cemento alternando formas geométricas, orgánicas, naturalistas y francamente surreales, a lo largo de las terrazas al aire libre. La misma Fundación Konex lo distinguió ese año en la Argentina.
El ritmo de los años siguientes fue vertiginoso: Today We Reboot the Planet en la Serpentine de Londres —donde la prensa británica se detuvo en un Kurt Cobain modelado en arcilla—, La inocencia de los animales en el MoMA PS1, el Zurich Art Prize por su proyecto en el Museum Haus Konstruktiv, The Evolution of God en el High Line neoyorquino, Los Teatros de Saturno en kurimanzutto, el arranque del Real DMZ Project en Corea, Fantasma en el Moderna Museet de Estocolmo y el premio de la Bienal de Sharjah.
En 2017 desplegó The Theater of Disappearance en cinco sedes a la vez: la terraza del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Geffen Contemporary del MOCA en Los Ángeles, el Kunsthaus Bregenz, el Observatorio Nacional de Atenas y la galería Marian Goodman de Londres.
Un método que se parece más a una mudanza que a un montaje
Lo que distingue a Villar Rojas de la mayoría de sus colegas no es un estilo sino un procedimiento. Su trabajo es site-specific en un sentido radical: para cada proyecto, él y su estudio se instalan durante meses en el lugar donde van a exponer y estudian el entorno social, cultural, geográfico e institucional. La muestra es el residuo de esa experiencia, no su objetivo.
Esa dinámica de residencia itinerante lo convierte en un artista nómada. También en un artista colectivo: los proyectos se producen en equipo. Para The Language of the Enemy, en Seúl, hicieron falta once colaboradores y seis semanas de trabajo dentro del edificio.
La consecuencia más incómoda del método es material. Al usar componentes orgánicos, perecederos y en transformación permanente, la obra está condenada a desaparecer. Eso significa que no puede conservarse, reproducirse, comercializarse ni trasladarse por completo, algo que pone en tensión las reglas básicas del mercado del arte y la función del museo como institución que preserva.
De la Luna como monumento a la colmena de Seúl
Entre fines de 2022 y mayo de 2023, The Bass Museum de Miami Beach presentó El fin de la imaginación, una instalación de gran escala hecha junto a la también argentina Mariana Tellería. El punto de partida fue una pregunta poco habitual: qué va a pasar con la monumentalidad y la conmemoración cuando la conquista interplanetaria llegue a la Luna o a Marte.
El planteo se desarrolla en cadena. Si el significado social de los monumentos a Colón, Cortés o Pizarro pasó de la glorificación al rechazo, ¿llegará el día en que los oprimidos del futuro resignifiquen los monumentos de la conquista espacial? Y una segunda idea, más inquietante: como la Luna carece de atmósfera, cada huella, cada marca de rover, cada asta de bandera y cada satélite estrellado permanecerá ahí congelado en su estado actual. En esa lectura, la Luna ya es un museo de la exploración humana, el archivo antientrópico definitivo del sistema solar.
De ese proyecto salió The End of Imagination, la serie escultórica que abrió en 2022 y sigue en curso: formas híbridas y sobrenaturales, cíborgs derrotados esperando un final irreversible, mezclas imposibles de plantas y metales.
Esa serie fue el núcleo de The Language of the Enemy, su primera individual en Corea, abierta en el Art Sonje Center de Seúl entre septiembre de 2025 y febrero de 2026. Ahí convirtió la institución en una colmena futurista habitada por seres no humanos, poshumanos y sintéticos, con la materia orgánica invadiendo el espacio institucional hasta disolver la frontera entre interior y exterior. La muestra cerró un ciclo coreano que había empezado con el Real DMZ Project y siguió en las bienales de Gwangju de 2018 y 2021.
Arqueología del presente
Toda su producción se sostiene sobre una misma tensión: lo humano contra lo no humano, lo orgánico contra lo inorgánico, la herencia contra la extinción. Sus escenarios oscilan entre la arqueología y la ciencia ficción, con civilizaciones desaparecidas, máquinas erosionadas y criaturas fósiles que todavía parecen tener pulso.
No es una fantasía gratuita. Ese relato aparece en un momento en que la humanidad discute seriamente su propia continuidad, entre el cambio climático, el avance de la extrema derecha y la proliferación de teorías conspirativas. Su obra se instala justo en ese borde, entre lo que se pierde y lo que se transmite.
La pregunta que deja flotando en cada sala es siempre la misma, y no tiene respuesta cómoda: qué va a quedar de nosotros cuando ya no quede nada más.